“逸品”说的融贯性

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上文指出，恽氏融会贯通，建立起达到逸格的探求门径：从锤炼笔墨工夫，到法古求新得意，到外参造化、中得心源，层层推进，渐入佳境。这种将美学概念互相牵引，融汇一炉，建立系统性诠释，也是恽氏绘画美学的特点。本文称之为“融贯性”。下文将通过对恽氏画论中“纵横习气”的内涵及其与相关概念关系的考察，继续深入讨论恽氏画学的这一“融贯性”特色。

恽氏论“高逸”云：“高逸一种，盖欲脱尽纵横习气，澹然天真。所谓无意为文乃佳，故以逸品置神品之上。若用意橅仿，去之愈远。”

这段文字直陈“高逸”之内涵，至为重要。以“澹然天真”为“高逸”，自属常义，恽氏有“纯是天真，非拟议可到，乃为逸品”之说，可互证。但“脱尽纵横习气”与“逸品”的关系，则有一层曲折需要说明。

清 恽寿平《藕花秋雨图》纸本设色 102.8×46.8cm

以脱尽“纵横习气”为臻于逸格的条件，不仅见于一处。如谓“方壶用米海岳墨戏，随意破颖，天趣飞翔，洗尽纵横习气，故昔人以逸品置神品之上也”，与上文一致，可见“纵横习气”的破除在恽氏以逸格为统摄的美学体系中具有重要地位。以下画论提示了“纵横习气”的内涵：

“曾见石田翁拓为大帧，盈丈蔚然可观。尽其势，几不容于缣素，但过雄劲，似有纵横余习，未若王郎抚本，为冲和自在也。”

“巨然师北苑，贯道师巨然。贯道纵横，辄生雄犷之气，盖视巨然，浑古则有敝焉。”

由此可知，南田所谓的“纵横习气”，实为过于“雄劲”或“雄犷之气”之义。而第二条论江贯道作画失于“雄犷之气”，将我们引向以下这则画论：“贯道师巨然，笔力雄厚，但过于刻画，未免伤韵。余欲以秀润之笔，化其纵横，然正未易言也。”

明 宋旭《峨嵋万玉图》绢本 197×110cm

与上条相似，恽氏认为江贯道“笔力雄厚”，“雄厚”本非病，但太过则流于“刻画”，终致“伤韵”。用笔过于雄强而“伤韵”之说，又见别论云：“香山翁盖于北苑三折肱矣，但用笔全为雄劲，未免昔人笔过伤韵之讥，犹是仲由高冠长剑，初见夫子气象。”

“笔过伤韵”之说又有助于我们解释下一则画论：

“昔白石翁每作云林，其师赵同鲁见辄呼曰：‘又过矣，又过矣。’董宗伯称，子久画未能断纵横习气，惟于迂也无间然。以石田翁之笔力为云林，犹不为同鲁所许。痴翁与云林方驾，尚不免于纵横。故知胸次习气未尽，其于幽澹两言，觌面千里。”

赵同鲁批评沈石田临习倪云林，谓之“过”矣。这一“过”字，只有在“笔过伤韵”一说中才能得到恰当的解释，即用笔太“过”“雄强”导致“伤韵”，故不为佳。董宗伯称黄子久“未能断纵横习气”，故与“幽澹”之境相去千里。从恽氏“迂老幽澹之笔，余研思之久，而犹未得也”之说可知，“幽澹”正是对以倪云林为代表的“逸品”的描述。至此，散见于画论的诸多概念如“纵横习气”“雄强”“过”“伤韵”“刻画”等等，通过互为生发的解释，作为达到逸格的阻碍因素的诸多弊病，被恽氏融汇到一个完整的诠释体系之中。恽氏绘画美学思想互相发明的精妙诠释，可见一斑矣。

元 倪瓒《江亭山色》94.7x43.7cm 台北故宫博物院

上文评价江贯道的画跋中有“余欲以秀润之笔，化其纵横”一语，则更将我们的视域扩展到臻于逸格过程中的积极性因素，即“秀润”的概念。以“秀润”化解“纵横习气”，道出了“脱尽纵横习气”的内涵。还可通过如下画论参证：“乌目山人此帧，画树师营邱，沙汀石骨用李晞古。笔趣清润，兼六如居士，盖所谓脱尽纵横习气，非强事点染者，所能彷佛也。”

以“清润”解释“脱尽纵横习气”，正与“秀润”之说全同。然则，“秀润”可以看做“幽澹天真”外，“高逸”的另一内涵，他评价“惠崇江南春卷，秀润之笔，臻为神境”，亦是一证。恽氏以“秀润”指示“逸格”，可由他对元人逸格绘画的解读相参证：“元人幽秀之笔，如燕舞飞花，揣摸不得。”“元人幽亭秀木，自在化工之外。一种灵气，惟其品若天际冥鸿。”

这两条中恽氏一再指出元人用笔的“幽”与“秀”，恰可与前文辨析的“高逸”所具有的“幽澹天真”和“秀润”两个质量一一对应，这绝非偶然现象，而只能理解为恽氏绘画美学思想“融贯性”的体现。

五代 董源《溪岸图》220.3×109.2cm

美国大都会博物馆藏

以上通过分析恽氏异时异地所作画跋文字，发现他的“纵横习气”“雄强”“过”“伤韵”“刻画”等诸多概念竟然能够互为表里，交相发明；而构成“高逸”内涵的“幽澹天真”与“秀润”两个因素亦与其对元人绘画“幽”与“秀”的评价遥相呼应，若合符节。这类概念的组合并非特例，且随着引入条目的增多，其中包含的概念数量也将得到扩展。限于篇幅，不再条举。至此已经足够使我们推论出恽氏画跋的两方面特点：一是其绘画美学理论的“融贯性”。画跋文字虽然分散各处，内容也各取一面，但可以看出，其背后存在一个圆融的诠释体系。二是其绘画美学概念皆以“逸品”为旨归。无论概念是正是反，经过环环相扣的诠释，最终都指向“逸品”的价值祈向。易言之，“逸品”是恽氏绘画美学理论中统摄全体的核心概念。

“逸品”说体系的独特审美性格

最后，有必要对恽氏这一圆融诠释体系的特殊性格做进一步申论。

恽氏“逸品”说中，实际包含“苍浑”与“秀润”两个方面，不可偏废，而关键则在掌握二者的度，亦即不能“过”。其谓：“一峰老人为胜国诸贤之冠，后惟沈启南得其苍浑，董云间得其秀润。时俗摇笔，辄引痴翁，大谛刻鹄之类。痴翁墨精，汩于尘滓久矣。”

可见，高逸如黄子久者，实兼具“苍浑”与“秀润”二端，但后世画家即使如沈启南、董香光之卓然大家，亦每蔽于一端而不得兼综。以理论之，恽氏既以“逸品”为理想高标，则当直追古人，扣其两端而致其中，无所偏倚。但细绎恽氏画论却发现，他竟然自觉地偏向“秀润”一格。上文引述恽氏诸跋，皆以用秀润之笔化解雄强的纵横习气为务，已可略见此倾向。而其更云：“作家画，贵有士气，士大夫画，贵无作气。作家无作气固难，士大夫秀其本色。然恐人以规矩绳之，强为枯雄健举，不知已入作气，而时俗辄以为工。”

明 文徵明《空山夜雪深诗意图轴》

直接以“秀”为士大夫“本色”，且认为士大夫有“强为枯雄健举”者，则为入于“作气”，下诸一等矣。在摹古与创作实践中，恽氏亦有意地强化“秀润”风格。如其论临倪云林云：“以云西笔法，写云林清秘阁意。不为高岩大壑，而风梧烟筱，如揽翠微，如闻清籁。横琴坐忘，殊有傲睨万物之容。”

自觉地去除“高岩大壑”之雄，而求“风梧烟筱”之秀。又跋自作《五松图》云：“五松图，神气古澹，笔力不露，秀媚如妇人女子，然而骨峙于外，神藏于内。”甚至自求“秀媚如妇人女子”的用笔。相对于“苍浑”，恽氏更加偏爱“秀润”。实际上，“秀”正是恽氏存世画作的一贯风格，如秦祖永论南田画“落墨独具灵巧秀逸之趣”，亦是后世恽氏一脉的基本面貌。如郑午昌论钱杜云“其逸笔花卉，娟秀生动”，评陶淇写生云“资致妍雅，用笔柔和超逸，得南田、新罗神趣”，皆是其例。

恽氏不守中道而偏执“秀润”一格的原因，推测有两个方面：一者恽氏见时弊一味悍肆，欲有所纠正。下文会论及，恽氏画学始终以将时弊“一是正之”为己任。二者恽氏本身性情所衷，以“秀润”为长。

北宋 李成《乔松平远图》绢本墨画 205.6×126.1cm

三重县四日市澄怀堂美术馆藏

无论如何，我们都由此看出，恽氏绘画美学理论所包含的诠释体系，并非脱离时空的绝对中正持平之说，而是基于实践而有所偏倚、有所选择的“一家之言”。这使恽氏的绘画美学摆脱小大无遗、平正无奇的空疏层面，成为立足实践、极具个性的体系性学说。可谓偏至之处，正见独诣之妙。

恽南田的绘画美学以“逸品”说为核心，“逸品”说统摄全体，而诸多概念亦最终指向“逸品”之理想。因此，上文详细讨论恽氏“逸品”说的“实践性”与“融贯性”，二者实际上也是南田绘画美学的独到之处，亦即使南田画论在中国古代绘画美学史中占据独特地位的重要原因。